Münchener Biennale

Das ist der Blick des Anderen, der Blick der verdrängten Wahrheit. „Zu allen Zeiten hatte er geglaubt, dass er nur aus Gutem und einer winzigen Dosis Bösem bestehe. Aber unversehens lehrte ich ihn, indem ich sein Herz und dessen Gespinste ans Tageslicht zog, dass er im Gegenteil nur aus Bösem und einer winzigen Dosis Gutem bestehe, welches die Gesetzgeber mit Mühe vor dem Verflüchtigen retten.“ Das notierte 1869 in Paris ein 23-Jähriger, der in Montevideo aufgewachsen, aber zum Zwecke der Bildung in die Heimat seiner Eltern, nach Frankreich, zurückgekehrt war. Ein ganzes Buch schrieb er aus der Perspektive dieser Einsicht, Die Gesänge des Maldoror. Den Namen des Titelhelden gewann er als Schüttelvariante aus „L’aurore du mal“ (Morgenröte des Bösen). In dieser modernen Götterdämmerung erblühen sie in aller Fülle, die Blumen des Bösen, die Charles Baudelaire als lyrischen Titel beschwor. Hier gewannen die Vorträge über Das Problem des Bösen, die Ernest Naville Ende 1867 erstaunliche Resonanz bescherten, gewaltige literarische Gestalt. Der junge Dichter disponierte genau, schrieb dann schnell und in einem Fluss, um die Zensur des Bewusstseins auszuschalten. Isidore Lucien Ducasse nannte sich mit Künstlernamen Comte de Lautréamont, auch das eine Symbolvariante: L’autre Amon wäre der andere Amon, Engel des Bösen.

Wir haben seitdem in der Ästhetik und Wirklichkeit des Schreckens gewaltige Fortschritte gemacht. Doch Lautréamonts Buch hat seine dunkle Anziehungskraft nicht verloren. Vielleicht liegt dies daran, dass es unter der Devise geschrieben wurde: Schaue dir den Abgrund lang und gründlich an, und du weißt, dass du darin auf Dauer nicht leben willst. Das geplante Gegenwerk zu Maldoror konnte Ducasse nicht mehr schreiben; er starb 1870, 24-jährig, während der deutschen Belagerung von Paris. Ein weiterer Grund für die ungebrochene Wirkung des Buchs liegt in der Sprache und dem Sog der Gedankenwirbel, in die sie zu reißen vermag, besonders dann, wenn man, André Gides Rat folgend, die Gesänge laut liest.

Auf Lautréamonts Chants de Maldoror beruht Philipp Maintz’ Oper, mit der die 12. Münchener Biennale eröffnet wird. Weil der Sprachklang wesentlich zur Wirkung dieser Dichtung gehört, wird in der französischen Originalsprache gesungen. Der Text ist von Lautréamont-Ducasse, aber es ist nicht der ganze Ducasse. 250 Seiten umfasst das Buch. Nur eine knappe Auswahl daraus konnte das Libretto bilden. Thomas Fiedler sichtete, verdichtete und „komponierte“ die Texte nach einer Idee, die im Buch untergründig angelegt ist. Maldoror ist Lautréamonts Geschöpf und alter ego. Mit jeder Strophe, in welcher der Gesang fortschreitet, gewinnt es stärkeres Eigenleben, die Spannung zwischen dem Schöpfer und seiner – wie immer auch virtuellen – Kreatur wächst bis zum finalen Kampf, der symbolisch zwischen Drachen (Lautréamont) und Adler (Maldoror) ausgetragen wird. Ein blutiger Kampf. Der Adler siegt, er reißt dem Drachen das Herz aus der Brust.

Zwei der Protagonisten in Philipp Maintz’ Musiktheater sind daher der Dichter und sein Geschöpf, Lautréamont und Maldoror. Ihnen in Gestalt, Funktion und Stimme entgegengesetzt ist eine „voix d’un soprano“, die Ducasse im zweiten seiner sechs Gesänge erwähnt. Sie singt zu Beginn die Hymne auf den Ozean, den ruhigen und stürmischen, glänzenden und abgrundtief dunklen, schönen, gefährlichen, verschlingenden, das Wasser, aus dem das Leben kam, und das doch bitter schmeckt und Tod bringt. Die Sopranstimme tritt in den vier „großen“ Szenen (1, 3, 5 und 7) auf, wird zur Kommentatorin des Geschehens, wandelt sich zur „delphischen Pythia“ (Philipp Maintz), zum Orakel. Ihre Partie schrieb Philipp Maintz für Marisol Monsalvo. Von der Sängerin wird alles verlangt, was einer Sopranstimme möglich ist, von den dunkelsten Tiefen (zu Beginn) bis zu den äußersten Höhen (in der Schlussszene), mit Nuancierungen vom gesprochenen Laut über weite melismatische Bögen und verzückte Ausbrüche bis zur Eindringlichkeit eines expansiven Melos. „La voix de soprano“ ist eine ausgesprochen modern-virtuose Partie. Sie schwebt über der Dialektik des Bösen wie ein zweiter „Blick des Anderen“.

Eine Gegenwelt zu Maldoror bilden die drei kleineren Rollen, das Kind und seine Eltern. Sie werden zwar Opfer des Bösen, doch das Kind erliegt Maldorors Einflüsterungen nicht, sondern widerspricht ihnen unerschrocken. In seiner Rolle sind, in Ansätzen zwar nur, die Kräfte gegen das Böse verpuppt, von denen Lautréamonts nie geschriebenes zweites Buch handeln sollte. Das Kind ist „der Silberstreif am Horizont“ (Philipp Maintz).

Philipp Maintz’ Musiktheater baut auf vorgängigen kompositorischen Erfahrungen auf. Der musikalische Kern des ersten Tableaus ist in einem Werk vorgebildet, das vor zwei Jahren vom Ensemble Intercontemporain in Paris uraufgeführt wurde. océan. musik für sopran, großes ensemble und live-elektronik gewann für Philipp Maintz noch in weiterer Hinsicht Zukunftsbedeutung: „Das Komponieren für Stimme hat mein bisheriges Vorgehen teilweise aufgebrochen. Ich komponiere seitdem freier und intuitiver, um mich auf diese Weise in Atmosphäre, Sprachduktus und die Farbe der Oper hineinzuarbeiten.“ Solistin der océan-Premiere war Marisol Monsalvo.

„Um die Oper herum haben sich Stücke gruppiert, die einem offenen Werkbegriff Rechnung tragen“ (Philipp Maintz) und in diese hineinwirken. Zu ihnen zählt archipel. musik für großes orchester. Seine Struktur aus Teilen, die unter der Oberfläche zusammenhängen, wurde im letzten Tableau von Maldoror weitergedacht. Die Musik, die jeder Szene ihren eigenen Charakter verleiht, Phasen enormer Dichte und fast kammermusikalischer Transparenz durchmisst, sammelt sich hier noch einmal, kulminiert in einem hochenergetischen Verlauf – und verklingt nach den letzten Worten der weiblichen Lichtgestalt in sphärischem Klang und fernen Impulsen.

HT: Herr Maintz, was hat sie an den Lebensansichten des selbst ernannten Grafen Lautréamont so fasziniert, dass Sie daraus den Stoff für Ihre erste Oper nahmen?

Philipp Maintz: Die Texte als solche haben mich begeistert, ihre Struktur, ihre Sprache, ihre Dynamik. Sie erinnern mich an die Tableaux des Hieronymus Bosch, voller grotesker Figuren und böser Gestalten, die man meist sehr tief in seine Traumwelt abgesenkt hat. Lautréamont holt sie ans Licht, schonungslos.

Als Zwanzigjähriger hatte ich mir vorgenommen: Wenn ich eine Oper schreibe, dann als Kommentar zu der Zeit, in der ich lebe. Was Lautréamont schreibt, verweist nicht nur in die Literatur-, Religions- und Mythengeschichte, sondern auch in unsere Realität. Seine Texte lassen sich vielfältig deuten. Die Entfesselung des Bösen, und sei es nur, wie bei Lautréamont, in der virtuellen, fiktiven Welt, ist ein sehr aktuelles Thema.

HT: Maldoror besteht aus sieben Tableaux, vier großen, den ungeradzahligen Nummer 1, 3, 5 und 7, und drei kleineren, den Tableaux 2, 4 und 6…

Philipp Maintz: Das trifft nur im Groben und Ganzen zu. Am stärksten ausgebaut und in der zeitlichen Ausdehnung am längsten sind das erste und das letzte Tableau. Zu ihnen gibt es mit océan und archipel kompositorische Vorstufen. In beiden Fällen habe ich nicht das bereits komponierte Werk als Tableau eingesetzt, sondern das dort entwickelte Material noch einmal durchdacht. Manchmal gefällt es mir, bereits Geschriebenes und in ein Werk Eingebundenes noch einmal zu öffnen und dem Material weitere, neue Aspekte abzugewinnen, ihm eine noch konsequentere Konsistenz zu verleihen.

Zentral ist die vierte Szene nicht nur der numerischen Abfolge nach…

HT: … die Familienszene, an deren Ende das Kind stirbt.

Philipp Maintz: Ja. Mit dieser Szene ist zumindest in unserer Textauswahl der kritische Punkt erreicht. Überlebte das Kind, das sich Maldoror widersetzt, dann würde, dann müsste die ganze Geschichte anders enden. Am Schluss könnte nicht der Triumph des Bösen stehen, zumindest nicht uneingeschränkt. Das Kind ist wirklich so etwas wie der Silberstreif am Horizont. Aber es überlebt nicht. Es wird umgebracht. Maldoror siegt hier zum ersten Mal.