Münchener Biennale

Berenice ist ihr Erstling: Johannes Maria Stauds erste Oper, Durs Grünbeins erstes Libretto für das Musiktheater. Joachim Sartorius, Intendant der Berliner Festspiele, brachte die beiden zusammen, den Dichter, der aus Dresden stammt und in Berlin lebt, und den Komponisten, der aus Innsbruck stammt und in Wien lebt. Beide sind junge, profilierte Künstler in ihren Metiers, Staud, der bald 30-Jährige, insbesondere mit seinen Kompositionen für Orchester und für die menschliche Stimme in erdenklich verschiedenen Kombinationen mit Instrumenten; Durs Grünbein, der 41-Jährige, vor allem mit seiner Lyrik (seiner Poesie), die die Reichweite ihrer Gedanken und Formen weit über das angestammte Gebiet des Genres ausstreckt (ausspannt) bis in die Bereiche der Philosophie. Für ihr Projekt Musiktheater einigten sie sich auf Edgar Allan Poe als Grundlage, auf den Spezialisten des Schaurigen und Entsetzlichen, der nicht nur für Zeitungen und Zeitschriften schrieb, sondern diese auch aufmerksam las. Ihre Meldungen, die kleineren versteckten oft, lieferten ihm den Stoff, dem seine Fantasie die bestrickende literarische Form gab. Sie entstand aus dem Blickwinkel des Dichters, der damit in jeder Erzählung, in jedem Essay auch von sich schrieb, obwohl er sich in persona kaum erwähnte. Poe sei das Genie der Moderne, meinte Charles Baudelaire, der zwölf Jahre jüngere Kollege aus Frankreich, und man entdeckt in dessen Poesie auch manche Spuren der transatlantischen literarischen Zuneigung. Durs Grünbein lässt sie stellenweise aufscheinen.

„Baudelaire schrieb über Poe: ‚Seine erzählerische Methode ist denkbar einfach. Mit zynischer Einförmigkeit missbraucht er das Ich.’ Edgar Allan Poe ist der seltene Fall eines Autors, der aus seinem Werk so plastisch hervortritt, als wäre er eine seiner Figuren. Auf den Versen folgt ihm, nicht wegzudenken, sein eigener Dämon…“ (Durs Grünbein).

Poe war Johannes Maria Stauds Wahl. Schon lange sei er sich sicher gewesen: Wenn er einmal eine Oper schreibe, dann werde sie auf einer Erzählung des amerikanischen Realfantasten beruhen. Er wusste auch schon lange, welche dieser Erzählungen es sein würde, nicht eine der bekannten, nicht eine, der die Musiker schon öfter zu Leibe rückten wie Die Maske des roten Todes oder Der Untergang des Hauses Usher. Staud wollte Berenice, die Erzählung von einem inzestuösen Paar, die so harmlos, rätselhaft beginnt und sich mit unbeirrter Konsequenz in das schreckliche, nicht zu ahnende Ende dreht. Berenice umschreibt die Fremde, in der jeder im Geist oder im Traum schon einmal war, ohne dass er darüber zusammenhängend reden könnte und wollte, weil die Sprache das, was weit weg von uns scheint, in die Gegenwart hebt.

Ein Wort noch zum Titel: Berenice, der Name allein schon zieht viele Register. Drei Generationen lang hießen unter den Ptolemäern die Königinnen und Königstöchter so. Eine von ihnen steht noch immer als Sternbild am südlichen Himmel. Ein Gedicht des Kallimachos, von Catull ins Lateinische übersetzt, beschreibt seine Entstehung: Die Loche der Berenike. Ein anderes Echo kommt aus der Blütezeit des französischen Versdramas. Gleich beide Meister, Corneille und Racine, haben sich der Geschichte jener Königin von Palästina angenommen, die Kaiser Titus in ihre Heimat zurückschickt, auf eine Liebe verzichtend, in die beide entbrannt sind, zum Nachteil römischer Herrschaft. Edgar Allan Poe erweist sich auch darin, in der Vieldeutigkeit seiner Namenswahl, als Gründervater für jeden künftigen Symbolismus in Literatur und Musik.“ (Durs Grünbein)

Hinter der Arabeske, die Poe als 26-Jähriger schrieb, steht neben der Kenntnis der fantastischen Literatur – eines E. T. A. Hoffmann etwa – vor allem eine wirkliche Begebenheit, eine Grabschändung, über die der Baltimore Saturday Visiter im Februar 1833 berichtet hatte. Der Dichter ließ wissen, er habe Berenice als Antwort auf „die Provokation einer Wette“ geschrieben, „ich könne einen so ausgefallenen Gegenstand nicht wirkungsvoll und seriös gestalten. …Die berühmten Zeitschriften verdanken ihren Ruhm Erzählungen, die ihrer Natur nach Berenice ähneln. Sie fragen, worin diese Natur besteht? In der Überhöhung des Lächerlichen ins Groteske; der Färbung des Furchterregenden zum Grauenhaften; der Übersteigerung des Witzigen zum Burlesken; der Umformung des Ausgefallenen zum Seltsamen und Geheimnisvollen“ – und, so müsste man hinzufügen, in der Kunst der Andeutungen und Auslassungen.

Poes Erzählung handelt von Berenice und ihrem Cousin Egäus. Bereits die Wahl der Namen ist ein Omen; sie deutet auf die geschichtsüberpannende Dimension der Erzählung hin. Vetter und Base wachsen gemeinsam auf dem Landgut seiner Familie auf. Sie entwickelt sich zu einem schönen, lebensfrohen Mädchen, das am liebsten durch die freie Natur streift, er dagegen zu einem grüblerischen menschenscheuen Bücherwurm. Sein Lebensraum ist die Bibliothek, seine Welt der Inhalt teilweise sonderbarer alter Schriften. Deren Visionen und Phantasmagorien erfassen ihn als das „Dasein selbst“; die ihn umgebende Wirklichkeit nimmt er nur als Halluzination wahr. Beide erkranken, Berenice an einem körperlichen Leiden, das sie verzehrt, Egäus an einer Monomanie, die sich an Banales, Nebensächliches heftet und tagelang davon nicht loskommt. Die verführerische Liebe der gesunden, schönen Berenice erwidert Egäus nicht, der todkranken verspricht er die Ehe.

Noch vor dem Heiratstermin besucht Berenice Egäus in der Bibliothek. Sein Blick wird von den Zähnen gefangen genommen, die ihr Lächeln hinter schmalen, eingefallenen Lippen freigibt. Sie werden ihm zur idée fixe, zur Obsession. Zwei Tage darauf erleidet Berenice einen schweren Anfall, noch am Abend wird sie bestattet. In der Nacht reißt ein Schrei Egäus in der Bibliothek aus der Trance. Diener berichten, Berenice liege entstellt, aber noch atmend und zuckend in ihrem geöffneten Grab. An Egäus’ Kleidung klebt Blut und Dreck, an der Bibliothekswand lehnt ein Spaten, in einem aufgeschlagenen Buch ist unterstrichen: „Die Gefährten rieten mir: Um dein Elend zu lindern, gehe hin und knie vorm Grab der Geliebten“, aus einem Kästchen, das zu Boden fällt, rollen zahnärztliche Instrumente und 32 weiße Zähne.

„Der Horror, der allem zugrunde liegt, kommt aus der menschlichen Anatomie. Das Weiß im Auge, das Dunkel der Schleimhäute, im Herzen die Mördergrube, Hände, die immerfort in Bewegung sind usw. Was heißt Schönheit des Leibes, wo ihm Verwesung blüht? Was bleibt von einem lieblichen Mädchenantlitz, sieht man beim Gähnen Zähne und Rachen entblößt? Es geht um die Ungeheuerlichkeit dieser zweiunddreißig Zähne. Am Menschengebiss zeigt sich das Raubtier, das in ihm steckt. Egaeus hat es gesehen. Der Anblick (er wird ihn nie mehr vergessen) ist ihm als Schock in die Knochen gefahren. Baudelaire spricht wie ein zweiter Egäus, wenn er sagt: ‚Der Liebesakt hat eine große Ähnlichkeit mit der Folter oder einer chirurgischen Operation’.“ (Durs Grünbein)

Poes Kurzgeschichte ist als Erinnerung aus der Ich-Perspektive des Egäus geschrieben. Im Fluchtpunkt dieser Perspektive steht ein anderer: Poe, der Dichter. Durs Grünbein wahrt in seinem Libretto die erzählerische Haltung, bleibt bis in die Sprache hinein dicht an der Vorlage Poes. Die gedankliche Reichweite der Schreckens-Arabeske vergrößerte er, indem er Motive aus themenverwandten Erzählungen Poes und aus Dichtungen, die Poe inspirierten oder von ihm inspiriert wurden, mit einbezog. Die dramatis personae erweiterten Grünbein und Staud um Poe, den Dichter, und den Vamp, dessen Muse und Mephistophila, kurz: den Kreativität fördernden und verschlingenden Widerpart, denn Poe ist in jeder seiner Erzählungen, und ohne seinen „Dämon“ wäre er nichts. Dieses merkwürdige Paar, das „den Stoff“ der Handlung „auftrennt wie die bissigen Dialoge von Faust und Mephisto und Goethes Faust“, wirkt wie die Chiffre eines bestimmten Künstlertums, denn wer oder was entlockt den Dichtern, Bildnern, Musikern das, was in ihnen steckt und vor sich geht? Erweitert ist auch der dramatische Resonanzraum der Akteure: durch die Familiengeister, durch die tote Mutter, die sich mit oder ohne Text singend ins Geschehen blendet, durch den Diener und vor allem durch das Hausmädchen und die homoerotische Spannung, die zwischen ihr und der Titelfigur entsteht. Gegenüber Poes Erzählung wird Berenice dadurch als Person stärker in den Vordergrund gerückt, sie ist nicht mehr nur Gegensatz, Folie und Objekt für die Wirrnisse des Egäus.

„Maßgeblich für die Vertonung war die atmosphärische Unbestimmtheit von Ort und Zeit in Poes Erzählung. Schauplatz ist die Schwelle von Tagwelt und nächtlichem Alptraumgelände. Die Perspektiven wechseln zwischen irdischem Diesseits und Totenreich. Die Handlung verteilt sich auf zwei Tage und eine Nacht, die Konturen der Einzelszenen verwischen sich in Sprüngen von Jenseits und Hier. Logik des Traums: genau darin passt das Libretto sich den Wünschen des Komponisten an. Der Text baut auf den Urkonflikt von Wort und Musik, der nicht verwischt, sondern demonstrativ vorgeführt werden soll.“

Die Musik von Johannes Maria Staud setzt die Weitung der dramatischen Perspektive fort. Egäus erscheint als Doppelgestalt, als Sprechrolle und als gesungene Partie; beide verhalten sich kommentierend, widerstreitend, agitierend, manchmal auch wie Echos zueinander. Zugleich entstehen dadurch verschiedene Zeitschichten und -abläufe; Realzeit ist gegen psychologische Zeit gesetzt, ganz reduzierte, fast verschwindende musikalische Texturen stehen gegen heftige, regelrecht attackierende Ausbrüche. Als Sprechrolle ist auch die Partie des Dichters gefasst, während der Vamp, seine Triebkraft, wandlungsfähiger zu gesungener und gesprochener Sprache greift.

„Gesungene Passagen treten im ganzen Werk klar abgegrenzt und in ausgewogenem Verhältnis zu den gesprochenen, die gleichsam als Rezitative fungieren und sowohl in Secco- (elektronische Klangmuster als Basso Continuo) als auch Accompagnato-Form (Ensemble-Begleitung) vorkommen können. Durch die Spaltung der Egäus-Figur in einen Sänger und einen Schauspieler können aber auch Interaktionen aus Gesang und Sprache entstehen, das ermöglicht, die schizophrene Personenanlage noch zu unterstreichen.“ (Johannes Maria Staud)

Jede Person erhält ihre spezifische musikalische Aura. Sie ist durch Bewegung und Rhythmus, durch Harmonik, Klangcharakter und prägnante Motivkerne bestimmt; Egäus etwa durch eine von unten nach oben sich drehende oder schießende Bewegung im Instrumentalsatz und durch ein Kernmotiv aus weiten, hoch expressiven Intervallen, die die menschliche Stimme aufs äußerte herausfordern. Berenice dagegen bekommt vor allem in ihrem großen Monolog eine seltsam irisierende, zarte Klangumgebung. In ihren ruhigen Verlauf, ihr gedehntes Tempo brechen rasche Gesten und sich aufbäumende Crescendi ein. Ihre Gesangslinie, nicht weniger exponiert als die des Egäus, ist aus einem eigentümlichen Sprachgestus entwickelt, bei dem lange Töne über rasche Figuren in sich zusammenbrechen.

„Während zum Beispiel zu Beginn die Vamp / E. A. Poe-Szenen durch irisierende irreal sich überlagernde Pulse gekennzeichnet sind, wird Egäus durch eine äußerlich sehr heftige, vor allem in tiefen Registern unaufhaltsam nach oben strebende Bewegung charakterisiert, die im Inneren allerdings häufig stillzustehen scheint. Ganz im Gegensatz dazu scheinen Emotionen bei Berenice eher zu implodieren. Ihre Grundfarbe ist dabei durch klackernde, hölzerne Klänge geprägt. Im Sinne von dramatischen Entwicklungen sind diese Grundtypen aber nicht auf Dauer festgelegt, sie verändern sich bisweilen im Laufe der Oper recht drastisch. Jeder Versuch nach zwischenzeitlichen Verstrickungen wieder zum jeweiligen Ausgangszustand zurückzukehren, ist so zum Scheitern verurteilt.“ (Johannes Maria Staud)

Neu in Johannes Maria Stauds musikalischen Ausdrucksformen ist der balladeske Ton. Von dieser Seite kennt man den jungen Österreicher bisher nicht. Er hört sich auch die populären Musikformen an und entdeckt darin manch Interessantes, Anregendes. Das Duett von Egäus und Berenice, in dem sie von ihrer Lebensart und ihren Charaktereigenschaften singen, ist so angelegt, auch das Duett Berenices mit dem Hausmädchen, der homoerotische Gegenpol zum Dialog mit dem Cousin. Eine neue musikalische Ebene kommt damit ins Spiel. Staud nutzt damit auch verschiedene Traditionen der Verbindung von Theater und Musik.

Dem Poeschen Doppelspiel von wirklicher und virtueller Dimension schafft Staud ein musikalisches Pendant. Zusätzlich zur Musik des kleinen Orchesters und der Sänger wird ein vorproduziertes Tonband eingeblendet. Es enthält geräuschhafte Elemente, die unmerklich in den Orchesterklang übergehen, es schafft am Anfang des dritten Akts, im großen Monolog der (bereits erkrankten) Berenice die Atmosphäre, seine „unpolierten Klänge“ (Staud) sind zum Teil wie Installationen, wie imaginär mitspielende Klangskulpturen ins Geschehen gestellt.

So wie Durs Grünbein die Erzählperspektive Poes auf den Dichter selbst hin verlängerte, so entwickelte Johannes Maria Staud seine Kompositionen aus einem doppelten klanglichen Fluchtpunkt.

„Dem ganzen Werk liegen klanglich das (leicht verstärkte) Harmonium in unterschiedlichsten Registrierungen sowie fünf (von Metallbearbeitungsmaschinen abgeleitete) elektronisch generierte, im Raum kreisende Klangfamilien zugrunde, die beinahe leitmotivischen Charakter aufweisen. Davon ausgehend, wurde die Ensemblebesetzung so gewählt, dass trotz größtmöglicher klanglicher Vielfalt ein homogener Ensemble-Klang gewährleistet bleibt. Das klangliche Übergewicht darin beanspruchen vielleicht die Blechbläser.

Nicht völlige Integration der elektronische generierten Textur in die Vokal-instrumentale war angestrebt, aber auch kein Betonen der Unvereinbarkeit beider Sphären, sondern vielmehr ein gemeinsames Sich-Annähern an eine sich im Laufe der Arbeit immer mehr präzisierende klangliche Idee (unter Einbeziehung der Verräumlichung), die auf vokal-instrumentalem Wege allein so nicht möglich gewesen wäre.“ (Johannes Maria Staud)

Die enge Konvergenz von Text und Musik ist das Ergebnis einer zweijährigen Zusammenarbeit zwischen Johannes Maria Staud und Durs Grünbein. Es entstand nicht erst das Libretto und dann die Musik. Dichter und Komponist konzipierten das Werk, die Art, wie die Poesche Erzählung zu dramatisieren sei, gemeinsam, sie gingen die Texte durch, setzten sich über die Musik auseinander. So entstand ein kooperatives Gesamtkunstwerk, das Ideen des Schauspiels und der Oper, der elektronischen, modernen und der populären Musik zusammenbringt und das Ganze zu einem immer dichteren Netzwerk aus verschiedenen Strängen entwickelnder Variation verflicht – in der „Handlung“, im Text, in der Musik.

Zitate von Durs Grünbein und Johanes Maria Staud mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlags.