Münchener Biennale

Ein Akkord, knapp, dumpf. Kurze, weit schwingende Linien, in den hohen Tonraum geworfen. Sie erweitern sich, werden mehr, greifen vom Klavier auf die Klarinetten, von dort auf die Streicher und die Blechbläser über, bis das ganze Orchester erfasst ist. Sie verschlingen sich vielfach, fügen sich blockartig zusammen, so dass hochgradig energiegeladene Schichten entstehen, aufeinander drücken, aneinander reiben. Ein Bote tritt auf. Er spricht erregt. Stottert. Furchtbares erzählt er. Von der Not. Vom fremden Tod, der in den Dörfern haust. Von finsteren Gestalten in Kutten. Seine Schreckensvision, die sich kaum in zusammenhängenden Sätzen entlädt, hallt im Chor wider. So beginnt Márton Illés’ Oper. Menschheitszustand I. Finster. Am Rande der Apokalypse. Niemand sieht sie.

Die Musik läuft weiter. Aus der Reibung der Schichten wird Polyphonie, Dialog. Von einer radikal anderen Szene ist die Rede. Ein Renaissanceschloss, weiß, mit Landschaft dazu. Loggien. Garten. Allee. Wald. Menschheitszustand II. Erwartung. Die Szenerie wird erzählt – von Schauspielerinnen, die durch den Zuschauerraum gehen. Sie wird uns nicht vorgeführt. Das Bühnenbild zeigt andere Ansichten. Nicht so gegenständlich. Nicht so konkret. – Im geschilderten Ambiente die weiße Fürstin. Ihre Schwester Lara. Der Haushofmeister Amadeo. Gesinde. Meerblick. Der innere Teil der Geschichte wird vorbereitet. Was sich zuträgt, bewegt sich in mehreren Schichten von Klang und Handlung. Zwischen ihnen herrschen gespannte Verhältnisse.

Márton Illés wählte als Text für seine Oper ein Dramatisches Gedicht Rainer Maria Rilkes. Die weisse Fürstin existiert in zwei Fassungen. Illés entschied sich für die ursprüngliche. Ihre Kontraste sind schroffer, ihre Sprache, bei aller ausdrucksvollen Bildlichkeit, Noblesse und Stilisierung härter, weniger geglättet als in der späteren Überarbeitung. Rilke schrieb seine Dichtung in der Art eines symbolistischen Dramas. Andeutungen sind oft wichtiger als greifbare Vorgänge, das Unausgesprochene und die Atmosphäre bedeutsamer als Fakten und Worte. Die Realität trägt stets das Odium der möglichen Katastrophe. Daher wird sie lieber ersehnt oder entrückt als erfüllt. Bei Rilke nehmen zwei Textschichten fast gleichen Rang ein: die Dialoge zwischen den „Akteuren“ und die Szenenbeschreibungen. Beide spielen auch für Illés Komposition eine gleichgewichtige Rolle.

Rilkes Scheu vor der definitiven und eindeutig abgebildeten Realität wurde für Illés zum Schlüssel für seinen kompositorischen Zugang zum Text. Er lässt Rilkes Dialoge nicht mit vorschriftsmäßiger Rollenverteilung im Ambiente, das die Szenebeschreibungen skizzieren, von Musik umgeben singen. Er betrachtet vielmehr die Rilkesche Dichtung als ein Gegenüber, das er in seine Komposition und in den von ihr umschriebenen musikalischen Raum holt. In ihm entscheidet nicht der Realismus, sondern die überzeugenden Konstellationen des Klanggeschehens. Illés musikalisiert nicht ein Bühnenspiel, sondern komponiert ein Drama in die Musik ein. Er komponiert nicht nur die Mono- und Dialoge, sondern auch die Charakterisierungen der Szenen. Die Rollen sind ohne feste Zuordnungen auf drei Soprane und einen solistisch besetzten Männerchor aus zwei Tenören und vier Bässen, zwei Schauspielerinnen und einen Schauspieler verteilt. Eine Figur, etwa die Weiße Fürstin oder auch der Haushofmeister Amadeo, können phasenweise durch mehrere Stimmen, durch Sprechen und Singen charakterisiert sein. Der Person ist sozusagen die empirische Gestalt zugunsten der virtuellen, musikalischen genommen. Der Schwebezustand, den Rilkes Dichtung erzeugt, findet darin seine musikalische Entsprechung. Dieser Zustand, der sich in höchste innere Bewegung steigern kann, hat weder einen wirklichen Anfang noch ein wirkliches Ende. Er gleitet in den Bereich unserer Wahrnehmung und taucht wieder aus ihr weg. Der Blick des Anderen erscheint in diesem Werk als große Sehnsucht: nach dem Geliebten, auf dessen Ankunft und beseligende Gemeinschaft die junge Fürstin hinlebt, und der sich dann doch nur nähert, aber nicht kommt. Und er erscheint als Widerspruch zwischen zwei Welten: der Not der Armen und der ganz selbstzentrierten Existenz der Fürstin. Der Blick des Anderen fällt herein in die abgeschiedene Welt der Schönheit: in der Gestalt des Boten, der von der Not erzählt, und in den Mönchsfiguren, die überall auftauchen und die Kutten tragen, als wären sie der Tod selbst.

Márton Illés‘ Oper ist das siebzehnte in einer Folge von Werken, die er Scene polidimensionali nannte. Er versteht darunter zunächst einen musikalischen Sachverhalt: „Seit Jahren stelle ich immer wieder fest, dass meine intimsten musikalischen Gedanken zumeist in ein paar Linien erscheinen, die gleichzeitig oder einzeln, in verschiedenen Gruppierungen und formalen Konzeptionen auftreten. Die linearen Ereignisse behalten ihre eigenen Spannungsabläufe, sind also als gleichzeitig auftretende Individuen anwesend.“ Die Beschreibung trifft in übertragenem Sinne auch die Wirkungsstruktur von Rilkes Dichtung. Das, was vordergründig gesagt wird, das, was angedeutet und unausgesprochen bleibt, das, was die Erinnerung mit- und die Ahnung vorausdenkt, überlagert sich zu einer Gedankenpolyphonie. Sie macht die eigentliche „Handlung“ dieses Dramatischen Gedichts aus. Seine (ver-)fließende Struktur kommt Illés’ musikalischem Denken nahe. Die weisse Fürstin  ist Musiktheater in ganz wörtlichem Sinn: Theater, das von der Musik ausgeht, Text einbezieht, sich dem visuellen Medium, dem Spiel des Lichts und der Farben, der Aktion auf der Bühne öffnet.