Münchener Biennale

Mama Dolorosa besteht, grob gesagt, aus drei Teilen: einer Vorgeschichte, die nicht auf die Bühne kommt, einem ersten Kapitel, einer Art familiärem Tanz um das Goldene Kalb, das »Sohn« heißt, und einem zweiten Kapitel über den Fall eines Erlösers, der nur ein verwöhntes Kerlchen war, samt Variationen über Mann und Gewalt, Frau und Hoffnung. Die Vorgeschichte: »Besser gar nichts gebären als Töchter!« lautet eine uralte Devise nicht nur in Korea, aber auch dort. »Nur Söhne sind Stütze, der Fels in der Brandung, in Familie und Staat übereinstimmend als Stammhalter und Besitzer anerkannt.« (Yona Kim) Zweimal hat die Frau, die hier Mama Dolorosa genannt wird, eine Schwangerschaft abgebrochen, um kein Mädchen zu gebären. Beim dritten Mal erfüllte sie die medizinisch bestätigte Aussicht auf einen Stammhalter mit Glück und hoher Erwartung. Bald nach der Geburt starb ihr Mann an Leberschwäche. Der Sohn wächst bei Mutter und Großmutter auf, von beiden wird er in bisweilen gehässigem Wettbewerb umsorgt.

Kapitel I (Szene 1 bis 3): Die Geschichte einer Verwöhnung bei Tisch, im Bett, vor dem Fernseher. Vom Sohn hören wir nichts. Er gleicht einer schwarzen Sonne. In seiner Umgebung dreht sich alles um ihn, aus ihr lässt sich ablesen, was ihn und was er bewegt. Diese Umgebung schafft musikalisch und atmosphärisch das Orchester, theatralisch die beiden Frauen, Mutter und Großmutter, die ihre Sticheleien lebhaft aussingen. Dazu kommt ein Mädchen aus der Nachbarschaft, das mit Söhnchen das Repertoire der klassischen Doktorspiele um die Möglichkeiten neuer Unterhaltungs­ und Kommunikationselektronik erweitert. Und eine Nachbarin, die Süßes bringt und Geld pumpen will. Beide tragen den Explosivstoff der Außenwelt ins Gefüge der Familie.
Kapitel II (Szene 4 bis 6): Der Sohn ist weg, das Mädchen ist weg. Ein Kommissar tritt auf mit der Hose des Sohns und der Nachricht, dass in einem benachbarten Treppenhaus ein Mädchen mit gelbem Kleid umgebracht, der Mörder gesehen und zur Fahndung ausgeschrieben wurde. Der Polizist geht kurz hinaus – zur Spurensicherung, wie er sagt. Die Mutter zwängt den zurückgekehrten Sohn mit zugeklebtem Mund zusammen mit der Großmutter in einen Schrank. Der Kommissar kommt zurück, gibt ein paar milieutheoretische Phrasen und prozesstaktische Ratschläge von sich und will den »unmoralischen Deal« mit der Mutter sofort vollziehen. Der Sohn fällt langsam aus dem Schrank.

»Der äußere Schauplatz von Mama Dolorosa ist zwar die urbane Gesellschaft von heute, sprich: Seoul. Aber dies schließt viele Gedanken, Bedeutungen und Widersprüche ein. Was heute geschieht, ist der vorläufige Endpunkt einer langen geschichtlichen Entwicklung. Sie wird mitverhandelt. Die Vergangenheit, die wir überbauen oder verschütten, ist deshalb nicht verschwunden oder überwunden, sie wirkt in uns und im Untergrund weiter. Deshalb könnte Mama Dolorosa auch in einer anderen Stadt spielen, aber dann würde das Stück eine andere Handlung haben und anders klingen. Zur Darstellung benötigt man Konkretion, sonst verflüchtigt sich das Vorhaben ins Unverbindliche. Je bestimmter, je spezifischer, je genauer man wird, desto deutlicher tritt auch das Exemplarische im Theater hervor.« (Yona Kim)

»Konkretheit ist etwas anderes als Vordergründigkeit. Koreanisch sind an meiner Komposition nicht die Instrumente oder die melodischen Module. Koreanisch sind vielleicht die Art der Dialoge und das Temperament der Figuren, wie es sich im Laufe des Stückes herausschält. Auch die Art und Weise, wie sie mit ihrer Emotion umgehen.« (Eunyoung Kim)

Theater der Entgrenzung

Mama Dolorosa ist ein Musiktheater der Entgrenzungen. In den Partien der SängerInnen, insbesondere der Mutter und der Großmutter, kommt stimmlich alles vom Hauchen und Zischen über das Sprechen, den Sprechgesang, den expressiven und ariosen Gesang bis hin zum Schrei vor. Das Orchester ist nicht nur dadurch Beteiligter, dass es auf der Bühne sitzt, es führt auch als Sprechchor mit instrumentaler Selbstbegleitung die Äußerungen der Protagonistinnen an entscheidenden Stellen weiter, vergrößert sie wie lebendiger Hall in den Bühnenraum. Was die Instrumente zu spielen haben, wogt nach traditionellen Begriffen zwischen Ton und Geräusch hin und her. Die Art der Übergänge, der Mischungen und der Ereignisdichte verleiht der Musik ihre besondere Plastizität. Die differenzierte Besetzung des Schlagzeugs ermöglicht die Offenheit gegenüber Alltagsklängen. Die Musik bleibt nicht länger eine Welt, die sich abgrenzt; sie hält sich offen und kann dadurch zum Zentrum und zur maßgebenden Instanz des Musiktheaters werden. 

»Alltagsgeräusche spielen in meiner Musik allgemein eine wichtige Rolle, auch in Mama Dolorosa. Damit ist nicht gemeint, dass ich etwa Alltagsgeräusche aufnehme und direkt einspielen lasse, oder dass ich sie instrumental nachahmen ließe. Mir kommt es vielmehr darauf an, durch eine charakteristische Balance von Tönen, Geräuschen, gesungenen und gesprochenen Worten und Lauten eine akustische Welt zu schaffen. Yona Kims Libretto birgt ungeheure Energien. Ich habe meinerseits eine musikalische Struktur entworfen, die nicht einfach parallel dazu verläuft. Zunächst habe ich mich darum bemüht, das Wesen jeder Figur zu erfassen und ihre verborgenen Seiten zu entdecken. An ihnen kann die Musik ansetzen. Es gibt in Mama Dolorosa vier Frauen: die Mutter, die Großmutter, die Nachbarin und das Nachbarmädchen. Sie sind vorwiegend im hohen Stimmfach besetzt, haben also einen großen Bereich ihres Tonumfangs gemeinsam. Mama Dolorosa steht im Zentrum, und sie steht allen drei anderen auf die eine oder die andere Weise gegenüber. Aber die Titelfigur teilt auch Gemeinsames mit Großmutter, Nachbarin und Nachbarmädchen. Es gibt auch Momente der Übereinstimmung und der Harmonie, in denen sie unerwartet zueinander und zum Einklang miteinander finden.« (Eunyoung Kim)

»Die Musik ist auf der Bühne physisch gegenwärtig. Sie wird als Motor der Handlung mit inszeniert. Ich habe mir viel Zeit genommen, um mich mit der Komponistin über die Zeitverläufe, über die ›Temperatur‹ der Szenen, Szenenabschnitte und Übergänge, über das Verhältnis von musikalischer und theatraler Gestik zu verständigen. Diese Gesamtsprache aus Text und Partitur, die das Stück ist, übersetze ich dann in die Bühnensprache. Entscheidend ist dabei, Klang nicht als Dekor misszuverstehen, sondern als dramatische Kraft zu begreifen, die auf der Bühne ihren visuellen Ausdruck und ihre theatralische Antwort erhalten muss.« (Yona Kim)