Wasser

Musiktheater in dreizehn Szenen


Kurzinformationen:

Musik: Arnulf Herrmann
Text: Nico Bleutge
Musikalische Leitung: Hartmut Keil
Regie: Florentine Klepper
Bühne: Adriane Westerbarkey
Kostüme: Anna Sofie Tuma

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Uraufführung:

Muffathalle

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Wasser

Wasser

Musiktheater in dreizehn Szenen

»Es war eine Annäherung von verschiedenen Seiten. Ich hatte nicht den einen, ganz bestimmten Stoff, den ich schon immer einmal vertonen wollte. Vielmehr gab es einen Pool von Ideen, von dem ich ausgegangen bin. Alle diese Ideen waren von vornherein so angelegt, dass sich in ihnen musikalische und szenische Elemente eng verschränkten. – Auf der anderen Seite gab es kompositorische Fragen, die zum Beispiel die Form der Oper oder die Behandlung der Gesangsstimmen betrafen. Aus diesen unterschiedlichen Blickwinkeln habe ich am Ende eine Szenenfolge entwickelt, die die Handlung bereits in den wesentlichen Punkten umrissen hat – ab einem bestimmten Zeitpunkt tat ich dies nicht mehr allein, sondern im engen Dialog mit Nico Bleutge, der den Text der Oper geschrieben hat.« 

Arnulf Herrmann im Gespräch mit dem Ensemble Modern 

Anfangs sah der Entwurf zur Oper Wasser ganz anders aus als das, was nun auf die Bühne kommt. Der ausgedehnte erste Arbeitsgang bestand vor allem aus Beschränken und Weglassen. Das Wasser, das jetzt im Titel steht, war physisch und dramatisch sehr präsent. Nun bleibt es gedanklich im Untergrund, im Bühnenbild erscheint es abstrahiert und sublimiert. Dennoch: Eben dieses Motiv brachte den Komponisten und den Librettisten zusammen. In Nico Bleutges Gedichten spielt das Wasser, sein Anblick, seine Mythen, seine Temperamente, seine Größe und sein Fall eine bedeutende Rolle. Für Arnulf Herrmann muss es sich – paradox zu sagen – zu einer Art Ideenkern für sein Musiktheater verfestigt haben. Eine Kindheitserinnerung, die sich einprägte, mag dafür mit verantwortlich sein: Nach längerer Nachtfahrt mit den Eltern oben kurz vor dem Pass in Reschen. Der Stausee, aus dem der Kirchturm des alten Dorfes herausragt. Aus dem Frühnebel zeichnet sich die Turmspitze, daneben ein Teil der ruhigen Wasserfläche ab. Was liegt unter ihr? Geschichte. Aber welche? 

Als Arnulf Herrmanns Opernpläne so klare Konturen annahmen, dass er sich auf die Suche nach einem Autor begab, produzierte Nico Bleutge beim ORF sein Hörspiel ›Wasser. Steine‹. Der Turm von Reschen, das Zeichen, das so viel sagt, ohne dass man genau wüsste, was, löst darin poetische Tableaus und die Imagination eines virtuellen Erinnerns aus. In der Oper geht es nicht mehr um den Reschensee und den Grauner Turm, sondern um die Geschichte eines Verlusts und die Ahnung einer Lebenshistorie, von der man wenig weiß und nur Fragmente, »Inseln«, Visionen als Möglichkeitsform erfährt. In dieser Wirkung wird das Wasser zum Formmodell des Werkes, nicht in seiner Konsistenz, sondern als Phänomen, das vieles birgt und wenig preisgibt. 

Geschichte im Hintergrund 

In Arnulf Herrmanns und Nico Bleutges erstem Werk für das Musiktheater bleibt die erzählbare Geschichte im Hintergrund. Sie wird nicht als kontinuierliche Handlung vorgeführt, sondern zeichnet sich in der Konstellation der dreizehn Szenen in verschiedenen Stadien, Brechungen und Reflexionen ab. Ungewiss bleibt, ob sie sich nur in der Innen- oder auch in der Außenwelt zuträgt, ob alles ein Traum oder der Traum seinerseits Teil eines dramatischen Geschehens sei. Erkennen wir das, was geschieht, oder nur die (ver)bergende Hülle? Was in dieser Oper zu hören und zu sehen ist, lässt sich unterschiedlich deuten, lebensgeschichtlich, psychologisch, zeichenhaft. Mythische und literarische Figuren drängen sich als Assoziationen auf, bestimmte Eigenheiten der musikalischen und sprachlichen Komposition unterstützen solche Bezüge. 

Die dreizehn Teile unterscheiden sich in Länge, Klang, Charakter und dramaturgischer Funktion. Drei von ihnen kehren je drei Mal wieder, jedoch nicht als unveränderte Ritornelle, sondern erkennbar verwandelt: in ihnen drückt sich der Fortgang der Geschichte ab. Wenn die eröffnende Traumszene nach der Mitte der Oper zum zweiten Mal erscheint, mag man einen Reset, einen Neuanfang vermuten, der die Rätsel des ersten Teiles aufdeckt. Die Erwartung erfüllt sich nicht. – Szenen, die Herrmann als Wassermusik bezeichnet, schaffen Übergänge, Passagen von einer theatralischen Konfiguration zur andern. Sie sind die kürzesten, und doch konzentriert sich in ihnen, was der Titel sagt. Als reine Instrumentalstücke gleichen sie den Intermedien in barocken Opern. Die Gesten und Klänge, die ihr Material bilden, haben ihre Verwandten, ihre Entwicklungsformen und Antipoden in anderen Szenen: ein weiträumiges Melos, das sich zum Klangband verbreitern kann, rasche, huschende, flüchtige Figuren, die sich in unterschiedlichen Längen und Konstellationen zusammenfügen, und schließlich Klänge, die von metallenen, mit Wasser gefüllten Schüsseln erzeugt und teils live, teils elektronisch eingespielt werden. Eine besondere Rolle ist einem »einfachen Lied« übertragen, es ruft Erinnerungen an eine Kindheit wach, die in einer der großen, singulären Szenen auch in Nico Bleutges Text traumverwandelt genannt werden. 

Die Grundzüge der Geschichte, die den Lauf der Oper aus dem Hintergrund lenkt, lassen sich grob so skizzieren: Ein Mann (Robert) erwacht in seinem Hotelzimmer aus einem schweren Alptraum. Nur langsam kommt er zu sich. Die Orientierung hat er verloren, sein Gedächtnis versagt. Ein Kinderlied lockt ihn nach draußen. Im Hotelfoyer trifft er auf eine Abendveranstaltung. Die Leute, meint er, müsse er kennen, aber seine Erinnerung lässt ihn im Stich. Alles erscheint merkwürdig verschoben und verrückt, selbst die Musik. Sie kommt von einer Schallplatte, die sich nicht um ihren Mittelpunkt dreht und deshalb seltsam verzerrte Zusammenhänge liefert. Ein Tenor singt ein Lied, dessen Text sich befremdlich direkt auf Robert bezieht. Eine Frau (Katja) lässt sich von der Gesellschaft zu einem Tanz auffordern und gerät dadurch in den Vordergrund des Geschehens. Robert meint auch sie schon gesehen zu haben, erkennt sie jedoch nicht. Erscheint ihm seine verstorbene Gattin? Erblickt er eine Andere, die ihm aus dem Trauma heraushelfen könnte? Doch die Nähe, die sie über die Zeit versuchen, misslingt; sie verkehrt sich in wachsende Distanz, die sich am Ende nicht mehr überbrücken lässt. 

Klangbilder 

Suchend beginnt das Werk mit einzelnen Tönen, Silben, Worten, die man aus der familiären Kindererziehung kennt. Später werden sie in der Auseinandersetzung zwischen Katja und Robert wieder erscheinen. Im Traum sind beide Zeitschichten ungeschieden. Dass sie miteinander zu tun haben, wird später im musikalischen Material präsent bleiben, denn das, was Katja singt, entsteht aus Metamorphosen der Tonfolgen im einfachen Lied. So, wie die erzählbare Geschichte im Hintergrund bleibt und von dort aus wirkt, so gibt es auch in der Musik Beziehungen und Verbindungen, die hörend kaum zu entschlüsseln sind und dennoch Gestalt und Verlauf der Ereignisse bestimmen. 

Andere Klangbilder lassen sich dagegen in all ihren Veränderungen durch das Stück verfolgen. Der Klang des Kontraforte – eines Kontrafagotts mit expansiver Dynamik – und seine live-elektronischen Verwandlungen charakterisieren die Traumszenen. Zum einfachen Lied werden lange, ins Szenenbild integrierte Saiten als Andeutungen einer Riesengitarre gezupft, dadurch werden Sampler von charakteristischer Färbung ausgelöst. An den Klang eines großen Klarinettenchors erinnern Samples, die sich gemessen und weiträumig bewegen und strophisch gegliedert sind. Zum ersten Mal treten sie am Ende der eröffnenden Traumszene auf. Sie enthalten bereits Elemente von Lied und Chor, der später in der Abendveranstaltung leibhaftig als »Sprachrohr« der imaginären Hotelgesellschaft auftritt, dann allerdings mit ganz anderer Musik; sie entspricht dem verfremdeten »Unterhaltungston« der Szene. Das Zusammenspiel der verschiedenen musikalischen Ebenen folgt einer genau ausgearbeiteten Dramaturgie. Man könnte sagen: Die Musik mit ihrer Vielschichtigkeit und Vieldeutigkeit erzählt die Geschichte. Sie tut dies nicht im System begrifflicher Eindeutigkeit. Und der Text? 

Nico Bleutge schreibt Gedichte, keine Dramen, er ist Lyriker, nicht Epiker. Sein sprachliches Komponieren zeichnet sich durch Konzentration aus. Was er poetisch sagt, verdichtet er und breitet es nicht aus. Der Textmenge nach ist das Libretto von Wasser kurz. Aber jedes Wort, jeder Satz, jede poetische Form ist genau gesetzt. Text und Musik sind das Ergebnis einer besonderen Zusammenarbeit. 

Text und Musik von Wasser sind das Ergebnis einer besonderen Zusammenarbeit.
Aus einem Gespräch mit Arnulf Herrmann und Nico Bleutge

Arnulf Herrmann: Die Entstehungsgeschichte dieses Opernprojekts machte es mir unmöglich, einen vorhandenen Text zu vertonen. Für mich konnte die Arbeit nur so vorankommen, dass sich Text und Musik parallel entwickeln. Das kann auch bedeuten, dass der Text zum Teil erst auf die Musik entwickelt wird. Nico Bleutge brauchte auf der anderen Seite seine künstlerischen Spielräume. In diesen Fragen haben wir uns allmählich einander angenähert. Zu Beginn trafen wir uns häufiger, ohne direkt am Text zu arbeiten. Wir brauchten die Gespräche, damit sich unsere Vorstellungen aufeinander zu entwickelten. Die Zusammenarbeit wurde immer einfacher, je weiter wir vorankamen. 

Nico Bleutge: Bei unseren ersten Treffen schälten sich genügend Gemeinsamkeiten und Differenzen heraus, um die Zusammenarbeit zu wagen. Für uns beide ist Wasser das erste Projekt für das Musiktheater. Auf Musik hin zu schreiben, die in der Vorstellung des Komponisten schon ziemlich weit gediehen ist, war für mich vollkommen neu. Es bedeutet, sich zunächst in eine andere Denkwelt zu versetzen und dann in ihr Sprache zu gestalten. Das Experiment reizte mich.  

Wir begannen mit dem schwierigsten Teil, dem Seestück. Der Tenor singt es in der Abendgesellschaft zu einer eiernden Schallplatte. Arnulf Herrmann stellte sich dazu ein Gedicht in einer bewusst strengen Form vor, er hatte auch ein ganz bestimmtes in Sinn, dessen erster und letzter Vers seine Intention genau trafen. Nur der Weg vom einen zum andern passte nicht zum Konzept von Wasser. Ich schrieb also das Seestück in Sonettform, an die ich mich sonst nicht gewagt hätte. 

HT: Warum das Schwierigste zuerst? 

AH: Das ist die Feuerprobe für das Material, mit dem man arbeitet, für das Konzept, das man sich gemacht hat, und für die künstlerischen Mittel, die man wählte. Ich erinnerte mich an einen altbekannten Satz aus der Kompositionslehre: »Wenn Du eine Fuge schreibst, beginne mit der Engführung«, also mit der kompliziertesten Passage. Gelingt sie, dann kann man sich mit Zuversicht an die anderen Teile begeben. Scheitert sie, dann muss man das Ganze neu überdenken. 

HT: Ging Ihr Konzept auf? 

AH: Für unser Empfinden: ja. Das Seestück hat bei einer konzertanten Aufführung im Rahmen der Wittener Tage für Neue Kammermusik den Live-Test bestanden.  Das Klangbild dieser Szene wirkt instabil, manchmal irreal, denn es ist von einer Schallplatte bestimmt, die sich nicht um ihren Mittelpunkt, sondern um ein verrücktes Zentrum dreht. Sie läuft unrund und man hört, dass hier etwas verzerrt wurde und dass die »Wirklichkeit« eigentlich anders ist. – Wir haben die Szene als Taumel in Zeitlupe überschrieben. Der Tenor singt zunächst »vorsichtig und verunsichert«. Die strenge Struktur des Textes, die ihr Pendant auch in der Musik findet, hält das Diffuse, Sich-Verlierende unmerklich zusammen. Erst durch den Widerstreit dieser Formkräfte erhält die Szene etwas untergründig Bedrohliches. Es entspricht der Situation: Robert hört etwas, was sich irgendwie auf ihn bezieht, ohne dass er wüsste, wie und warum. 

HT: Im Seestück bildet das Gedicht fast so etwas wie ein verborgenes Gravitationszentrum. Für andere Szenen schrieben Sie, Herr Bleutge, auch weniger streng geformten Text, zum Beispiel für die Tanzszene, die sich an das Seestück anschließt. Katja wird vom Männerchor zum Tanz aufgefordert, sie wendet sich erst abweisend, dann weniger eindeutig an Robert. 

NB: Die Szene hat musikalisch einen ganz anderen Charakter als das Seestück… 

AH: … Katjas Gesang, gesampelte Klavierklänge, und der Part des Drumsets, das vielleicht auf die Bühne gestellt wird, bewegen sich in ständig kreisenden Motiven. Die Art der Bewegung, zum Beispiel ob zielgerichtet oder rotierend, bestimmt ganz wesentlich den musikalischen Charakter der Szenen…

NB: …und sie gibt der Form des Textes Entscheidendes vor. Man mag beim Lesen der Tanzszene vielleicht den Eindruck gewinnen, etliche Formulierungen seien aus Alltagssprache genommen. Aber ich habe sie so gestaltet, dass sie genau in den musikalischen Ablauf passen, und dass man auch mit ihrer Struktur und Bedeutung spielen kann. Die komplizierteste Einfachheit war für mich dort gefordert, wo Robert und Katja denselben Text zeitlich versetzt singen. Die »inhaltliche« Idee: Robert, der seine Sprache verlor, singt die Satzenden von Katja nach (man mag hier an den Mythos von der Nymphe Echo denken). Dieser Vorgang wird an einer Stelle gebrochen und umgekehrt. Die Stimmen verfließen ineinander, sind für Momente ununterscheidbar, treten aber dann wieder auseinander. Diese Wirkung lässt sich nur mit ganz bestimmten Vokalkonstellationen erreichen. Die Vorgaben sind für so scheinbar einfache Formulierungen nicht weniger streng als für ein Sonett. 

HT: Und der Schluss der Oper? Wie klingt die versuchte, aber nicht gelungene Nähe? 

AH: Daran haben wir in Text und Musik lange gearbeitet. Nur so viel sei gesagt: Die verschiedenen Ebenen der Komposition kommen darin wieder vor, aber nicht als überhöhendes Finale. Das einfache Lied, das Kinderlied, erhält eine wichtige Rolle – gewissermaßen als »ferner Klang«. 

Komponist

Arnulf Herrmann

Bild des Komponisten: Arnulf Herrmann

Arnulf Herrmann

Arnulf Herrmann, 1968 in Heidelberg geboren, studierte zunächst in München Klavier bei Gernot Sieber, anschließend Komposition (bei Wilfried Krätzschmar), Musiktheorie und Klavier (bei Arkadi Zenzipér) an der Musikhochschule Dresden. Von 1995 bis 1996 war er am Pariser Conservatoire Schüler von Gérard Grisey und Emanuel Nuñes, ehe er seine Ausbildung in Berlin bei Hartmut Fladt und Jörg Mainka (Musiktheorie) sowie bei Friedrich Goldmann, Gösta Neuwirth und Hanspeter Kyburz abschloss. 1999/2000 nahm er im Rahmen eines DAAD-Postgraduiertenstipendiums an dem einjährigen Kurs Komposition und neue Technologien des Pariser IRCAM teil. Arnulf Herrmann verbindet eine enge Zusammenarbeit mit einigen der führenden internationalen Ensembles für zeitgenössische Musik, so mit dem Ensemble Intercontemporain (dessen alle zwei Jahre durchgeführtes Comité de Lecture er 2005 gewann), mit dem Klangforum Wien und besonders mit dem Ensemble Modern. Seine Stücke werden im In- und Ausland gespielt, und sind auf Festivals wie z.B. Donaueschinger Musiktage, Wittener Tage für neue Kammermusik, Wien Modern, Ultraschall Berlin, Eclat Stuttgart und Musica Straßburg präsent. Für seine Musik erhielt Herrmann verschiedene Preise und Auszeichnungen, u.a. den Hanns Eisler Preis für Komposition (2001), den Kompositionspreis der Landeshauptstadt Stuttgart (2003) und den International Rostrum of Composers (für Terzenseele, 2006). 2008 wurde ihm der Förderpreis/Kunstpreis des Landes Berlin verliehen. Ebenfalls 2008 war Arnulf Herrmann Stipendiat der Villa Massimo in Rom. 2010 erhielt er den Kompositionspreis (Förderpreis) der Ernst von Siemens Musikstiftung. Arnulf Herrmann ist Dozent für Komposition, Analyse und Instrumentation an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin.

Informationen

Besetzung & Credits

Besetzung


Musik: Arnulf Herrmann
Text: Nico Bleutge
Musikalische Leitung: Hartmut Keil
Regie: Florentine Klepper
Bühne: Adriane Westerbarkey
Kostüme: Anna Sofie Tuma
Lichtdesign: Frank Keller
Video: Heta Multanen
Klangregie: Norbert Ommer
Dramaturgie: Norbert Abels
Live Elektronik/Software: Josh Martin (E-Studio, ADK Berlin)
Mitwirkende: Boris Grappe (Robert, Bariton), Sarah Maria Sun (Katja, Sopran), Sebastian Hübner (Tenor)
SCHOLA HEIDELBERG: Sebastian Hübner (Tenor), Jörg Deutschewitz (Tenor), Georg Gädker (Bariton), Tobias Schlierf (Bass)
Einstudierung: Walter Nußbaum
Ensemble Modern: Dietmar Wiesner, Flöten; Jana Machalett, Flöten; Antje Thierbach, Oboe, Englischhorn; Nina Janßen-Deinzer, Klarinetten; Udo Grimm, Klarinetten; Johannes Schwarz, Fagott, Kontraforte; Saar Berger, Horn; Valentin Garvie, Trompete; Sava Stoianov, Trompete; Uwe Dierksen, Posaune; Rumi Ogawa, Schlagzeug; Rainer Römer, Schlagzeug; Hermann Kretzschmar, Klavier; Ueli Wiget, Klavier; Jagdish Mistry, Violine; Rafal Zambrzycki-Payne, Violine; Megumi Kasakawa, Viola; Aida Carmen Soanea, Viola; Eva Böcker, Violoncello; Michael M. Kasper, Violoncello; Håkon Thelin, Kontrabass
Spieldauer: ca. 70 Minuten
Aufführungsrechte: Edition Peters
Kompositionsauftrag des Ensemble Modern finanziert von der Ernst von Siemens Musikstiftung

Ensemble Modern Ernst v. Siemens Stiftung

Librettoauftrag des Ensemble Modern
Koproduktion: Münchener Biennale, Oper Frankfurt und Ensemble Modern, in Zusammenarbeit mit dem Studio für Elektroakustische Musik Akademie der Künste Berlin. Produziert im Frankfurt LAB.
Das Ensemble Modern dankt der Aventis Foundation für die maßgebliche Unterstützung dieser Produktion.

Aventis Foundation

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